Hit enter after type your search item

ARABESK MÜZİK NEDEN BİR BAŞKALDIRI HAREKETİNE DÖNÜŞEMEDİ?

/

Yazar: Ömer ERDİN 

Arabesk müzik her ne kadar 1960’larda ortaya çıkmış bir müzik türü olarak aklımızda canlansa da ilk örnekleri Tek Parti Dönemi’nin müzik politikalarına dayanmaktadır. Tek Parti Dönemi’ nden 1980’lere kadar büyük ölçüde bir baskılara ve dışlanmışlıklara maruz kalan bu müzik için 1980 bir dönüm noktasıdır. Bu yazıda, arabeskin tarihi içinde devletle olan ilişkisi ve kendi kültürü içinde neden bir halk hareketine dönüşemediğini üç döneme ayırarak tartışacağım. Bu yazı için literatürde bulunan makalelerden ve Milliyet Gazetesi ile İstanbul Üniversitesi arşivinde bulunan Akşam Gazetesi arşivinden faydalandım.

İlk dönem olan Tek Parti Dönemi’nde önce 1926 Türk Halk Müziği eğitimi daha sonra 1934’te de radyolarda Türk Musikisi yasaklanır. Amaç Osmanlı öncesi Türk müziği ile Batı müziğinin sentezi oluşturmaktır.

Akşam Gazetesi 2 Kasım 1934 tarihli haber.

Fakat bu katı modernist uygulamaya halk, radyolarda (özellikle Kahire Radyosu), Türk musikisine daha çok benzeyen Arapça şarkılar dinleyerek ve Arapça müziklerin olduğu Mısır filmlerine yoğun rağbet göstererek karşılık verir. İşte bu süreçte 1938’de, filmlerde ve radyolarda Arapça müzikler yasaklanır. Her ne kadar baskı altında tutulmaya çalışılsa da sinema sektörü yeni bir çözüm üreterek Arapça şarkıları Türkçeleştirerek filmlere koymaya başlar. O dönemde Türkçe sözlü Arapça şarkılar meşhurdur. Sadettin Kaynak bu ‘’adaptasyon’’ müziğinin en önemli isimlerindendir. Burada dikkat edeceğimiz şey, devletin her türlü baskısına karşın bu ezgilerin, bu musikinin direnmesi ve engellenememesidir.

‘Türkçe sözlü Arapça şarkılı filmler o dönem çok rağbet görmekteydi’. Fotoğraf, Akşam Gazetesi’nin 11 Kasım 1939 tarihli haberinden alınmıştır.

1950’li yıllarda geleneksel yapının (Hacı Arif Bey’in romantik ekolü) bozulmasıyla fantezi müziği adı altında serbest ve ‘’melez’’ bir müzik türü çıkar ve bu müzik, bu ezgileri devam ettirir.

İkinci dönem olan 1960-70’li yıllara geldiğimizde ise öncelikle arabesk müziğin tüketicisi olan alt sınıftaki insanların ahvalini anlamamız gerekir. Bilindiği üzere, 1950’lilerde birçok nedenden dolayı (tarımda makineleşme, miras yoluyla toprakların bölünmesi, ‘kapitalist modernleşme verimliliği’ ve kârı temel alan ekonomi anlayışının kırsalda yaşayan kişiler için yarattığı cazibe vb.) kırdan kente göç başlar fakat göç o kadar hızlı, yoğun olur ve süreç o kadar kötü yönetilir ki kentlerdeki konutlar yetersiz kalır. Dolayısıyla şehrin kenarlarına gecekondu mahalleleri kurulmaya başlanır; buralardan merkeze ulaşım yetersizdir dolayısıyla bir minibüs kültürü ortaya çıkar ve göçün en büyük sebeplerinden olan iş ve çalışmada ise istihdam sağlama konusunda başarısız olunur. Dolayısıyla enformel sektörler ortaya çıkar ve emek bu alanlarda yoğunlaşır. Bunların yanında kentlilerde, göçlerle kırsaldan gelen insanların kentin kültürünü yozlaştırdığı algısı oluşur ve büyük bir mekansal, sosyal ve simgesel dışlama baş gösterir.  1960’larda sayıca şehirlerin yarısını oluşturan göçmenler, içinde bulundukları yoğun bunalım, yoksulluk ve dışlanmışlıkları içerisinde, 60’lı yıllarda bildiğimiz anlamıyla şekillenen arabesk müziğe dört elle sarılırlar. Öte yandan, devlet kültür politikalarında hala elitist ve modernisttir. Bu yüzden de arabesk müziğe hala hiç de olumlu bakmamaktadır. Dolayısıyla 1960-1970’li yıllarda arabesk müzik, bir alt kültür (sous-culture) olarak daha çok minibüslerde, tamirhanelerde veya küçük işyerlerinde kendini devam ettirir.

Bu dönemki arabesk müzik aslında isyankar bir müziktir diyebiliriz. Unutmamak gerekir ki o dönemde 61 Anayasası’nın getirdiği özgürlüklerle beraber öğrenci hareketleri, sendikal hareketler, sağ-sol çatışması, Kıbrıs Sorunu gibi birçok sosyo-politik olgu söz konusudur ve arabeskin bu olguların yarattığı kasvetli atmosferden etkilenmemesi mümkün değildir. İsyankâr, sistemden/dünyadan memnun olmayan, sinirli ve kederli bir yapısı olduğu aşikârdır. Fakat arabeski diğer protest müziklerden ayıran ve onun diğer hareketler gibi bir halk hareketine dönüşme potansiyeline ket vuran yegâne şey tüm bu haksızlıkların müsebbibi olarak gördüğü şeydir: Kader. Tüm suçu talihsiz kadere, bazen Tanrı’ya yükleyerek içinde bulundukları durumu aşkın (trancendant) bir varlığa başvurarak içselleştirirler ve kadere boyun eğmek olarak tabir edilen ifadenin doğrultusunda durumları için yapılacak bir şey olmadığını ve bunu kabul ettiklerini gösterirler. Bu düşünce yapısı hiçbir zaman kitle hareketine geçirmeyecek şekilde şarkılarda sürekli yeniden üretilir ve bir başkaldırıya dönüşmez.

1970’li yıllarda devlet ile arabesk müzik arasındaki ilişkiye değinecek olursak, TRT’de büyük bir sansür uygulaması vardır ve bu durumdan arabesk payını büyük bir şekilde alır. Aynı şekilde, bu dönemde aydınlar tarafından da büyük eleştirilere maruz kalınır ve hatta bu dönem yozluk olarak kabul edilen her şeye arabesk denmeye başlanır. Bu eleştirilerden en önemlisi de arabeskin, toplumsal şiddeti artırması ve buna karşı sempati duyulmasını sağlamasıdır (çünkü suçu işleyen hep bu suçu işlemek durumunda kalmış gibi sunulur). Buna örnek olarak ise kız kaçırma, sevdiğini başkasına yar etmemek için kendini veya sevdiğini öldürme vb gibi şiddet içeren anlatılara vurguları diyebiliriz. Diğer eleştirilerden biri ise, ilk eleştiriyle bağlantılı olarak, şiddeti artıran kontrolsüz ve uçlarda duygulara teşvik etmesidir. Sevgi, kıskançlık, nefret, ayrılık acısı gibi duygular şiddeti artıracak şekilde kontrolsüz olarak sunulur.

Ya benimsin ya kara toprağın. İster kölen olayım, istersen öldür beni, başkasını seversen, inan yaşatmam seni…

Şiddeti artırmasının yanında Türk dili ve kültürünü yozlaştırmakla da suçlanmıştır. Türkiye’de Arabesk Olayı’nın yazarı Martin Stokes’ göre ‘arabesk, sadece Osmanlı Türk Sanat Müziği’nin bozulmuş bir hali olan Arap popüler müziğinin Türk versiyonudur’ diyerek müzikte bir yozlaşmanın söz konusu olduğunu söyler.

Şiddeti artıran kontrolsüz ve uçlarda duygulara teşvik eder’. Müslüm Gürses’in jiletli konserlerinden biri. 28 Ağustos 1996, Milliyet Gazetesi.

Arabesk için ağır bunalımlı yıllar olan 1960-70’li yıllardan sonra arabesk müziği tüm çehresini değiştirecek olan dönem ise üçüncü dönem olan 1980’li yıllardır. 1970’lerin sonlarında devletin yaklaşımında yavaş yavaş yumuşamalar görülmektedir. 1979’daki yılbaşı gecesine Orhan Gencebay çıkarılır ve dönemin DPT Başkanı Turgut Özal hükümete sunduğu raporda gecekondu mahallelerinin istek, beğeni ve arzularının da dikkate alınmasının gerekli olduğunu söyler.

1980’lerde ANAP ile birlikte arabesk karşı sert tavır bırakılır. Arabesk sevdalısı olarak bilinen Turgut Özal, konserlere katılır, 1987 seçimlerinde seçim müziği olarak ‘Seni Sevmeyen Ölsün’ü kullanır. Kısacası gecekondu mahallelerine karşı popülist bir kültür politikası izlenir çünkü Özal gecekonduların oy potansiyellerinin farkındadır. Sonuç olarak Özal’ın bu politikası işe yarar ve diğer konjonktürel faktörlerle birlikte 1976-77 seçimlerinde CHP’ye oy veren gecekondu mahalleleri siyasi tercihlerini değiştirerek oylarını ANAP’tan yana kullanmaya başlarlar.

Bu dönem görünürlüğü artan, yaygınlaşan ve devlete angaje olmuş olan arabesk müzik, eski isyankarlığını kaybetmeye başlar. Özellikle gece kulüplerinde, tavernalarda ve gazinolarda ön plana çıkan bir kültür olmaya başlar. Bu dönemde ‘Batsın bu dünya’ gibi sözler görülmez artık. Arabesk müziğin başkaldırı müziği olmaktan çok iktidar yanlısı bir müzik olduğunu pejoratif bir şekilde dile getiren Emre Kongar şöyle der: ‘ Feodal değerler sistemine dayalı tarım kültürünün kırsal alanlarda egemen olan geleneklerini reddeden öte yandan sanayi toplumunun değerler sistemine sahip kentsel kültürü de benimsemeyen melez (ve yoz) garip bir kültürü yansıtmaktadır. Ona göre bu kültürde en yüce değer paradır. Bu kültürde esas olan, her ne pahasına olursa olsun ‘iktidara yakın olmak’ mümkünse de onu paylaşmaktır. Bu anlamda iktidar ve para, birbirini doğuran ve birbiri için istenen amaçlardır.’

Ayrıca bu dönem arabesk müzik hiç özgür değildir ve içerik açısından değişmeye başlar. Bunda devlet baskısı başrol oynamaktadır. Bunun da en somut örneği ise 1989 yılında dönemi Kültür ve Turizm Bakanı olan Tınaz Titiz’in halkı, bu çilekâr ve mazoşist müzikten  kurtarmak gerek düşüncesiyle ‘acısız arabesk’ politikasını uygulamasıdır. Bu çerçevede, 1989 yılında Hakkı Bulut’a Seven Kıskanır adlı şarkı bir nevi hediye edilir ve bu dönemden sonra, devlet eliyle başlatılan, ‘acısız arabesk dönemi’ başlar. Bu dönemle beraber alt sınıfların acıları aşılır ve artık daha çok orta sınıfa hitap eden bir müzik anlayışı gelişir.

Bu yaygınlaşma, kabullenme ve acısızlaştırma kısacası ehlileştirme döneminden sonra günümüze kadar uzatılabilecek son dönemin başlangıcı olan 1990’larda arabesk müzik için bulunmaz nimet olacak bir kırılma yaşanır: Özel kanalların açılması. Ticari olan ve direkt olarak halkın beğenilerini hedef alan bu özel kanallar başta Star TV ve 1994 yılında kurulan Kral TV ile birlikte toplumun tüm kesimleri için ‘kolay ulaşılan’ bir müzik olarak kendini tamamen kabul ettirir. İçeriği değişmiş olan arabesk müzik bu dönem müthiş bir çıkış yakalayan pop müzikle etkileşime girerek biçim olarak da büyük değişikliklere uğrar. Bu dönemde nispeten devlet baskısı hissedilmez çünkü artık iktidarlar için bir tehlike arz etmemektedir. Bu dönem ayrıca, günümüzde de yoğun hissedilen ve çok popüler olan ve protest müziğin karşılığı olan rap müzik doğar. Artık protestlik, rap müziktedir ve hedef kader veya Tanrı değil direkt sistemdir.

2000’li yıllara geldiğimizde Ferdi Tayfur, Orhan Gencebay ve Müslüm Gürses gibi kişiler ‘baba’ olarak anılmaya yani efsaneleşmeye başlar. Burada da bu müziğin ve çevresinde oluşan alt kültürün eril yapısını ve tavrını görmekteyiz. Aynı yıllarda, iktidara angaje olma konusunda en üst noktaya ulaşılır ve AKP’nin Akil İnsanlar olarak isimlendirdiği, danışma grubu olarak değerlendirilebilecek, grupta arabesk müzik icra eden kişiler ve bu müziklerin bulunduğu ‘arabesk filmlerdeki’ başrol oyuncuları bulunur.

Bu yıllarda değinilmesi gerektiğini düşündüğüm bir program da yayın hayatına başlar. Program, Dilber Ay’ın hapishane simülasyonu içinde, demir parmaklıklar ardından arabesk şarkılar eşliğinde mahkûmlardan gelen mektupları okuduğu ‘Kadere Mahkûmlar’ adlı programdır. Burada ilgi çekici olan şey programın enteresan formatı veya sunumundan çok arabeskin doğuşunda beri karakteristiği olan ‘kader’ temasının geçerliliğini hiç kaybetmemiş olmasıdır. Programda çoğunlukla adaletsizlik karşısında ‘şiddet kullanmak zorunda kalarak’ mahpusa düşen kişilerin mektupları okunuyor. Fakat burada önceki döneme göre küçük bir nüans bulunur; önceden kadere yakarış, isyan görülürken şimdi ise sükûnet salık verilir. Bu da bize isyankarlığın nereden nereye geldiğini gösterir.

Bu dönem, Hayko Cepkin, Şebnem Ferah gibi yeni nesil rock müzisyenlerinin girişimleriyle arabesk müzik ve rock müzik de etkileşime girer. Bu dönem için ek olarak, artık yeni ve güçlü arabesk müzisyenlerden bahsedemeyiz.

Tüm bu argümanların, olguların ve bilgilerin ışığında diyebiliriz ki arabesk kültürü bir başkaldırı kültürü olmamıştır ve olma potansiyeli taşımamaktadır. Bu kültür, sayısı çok az olan istisnalar dışında, daha çok kadere boyun eğme ve bunalımı şiddetle çözme (tahakküm kurabildiği kişiler ve nesneler üzerinden, sisteme karşı değil) gibi pratiklere barındırır.

Son olarak genel bir değerlendirme yapmak gerekirse diyebiliriz ki arabesk kültürünü,1980 öncesi ve sonrası olarak ayırmak gerekir. 80 öncesi devletin, aydınların, kentli orta sınıfın ve burjuvazinin yoğun baskı ve dışlamalarına karşın isyankâr, bunalımlı ve öfkeli bir içeriğe sahip müzik olan arabesk müzik, sisteme bir karşı çıkış değil suçu kaderde ve Tanrı’da arayan bir yapıdadır. Bu dönem, eleştirilerin odağında olduğu gibi toplumsal şiddeti, kadınlara yönelik fiziki ve kalıcı olarak sembolik şiddeti, kalıcı bir aşağılık kompleksi yaratılmasına yaramıştır. Anadolu’daki müziği nasıl etkilediği ise incelenmesi gereken ayrı bir konudur. Bu kaderci ve boyun eğici müziğe, kurtarıcısı mahiyetindeki (arabesk sevgisinden çok oy potansiyelinden dolayı) Özal can verir. Burada politik söylemin ve tavrın değişikliğinin etkisini ve bir kültürel olgunun iktidarı, iktidarın da kültürel olguyu karşılıklı olarak nasıl değiştirdiğini görüyoruz. Bu dönemden sonraki iktidara angaje olma durumu ise onun neden bir başkaldırı hareketine dönüşemeyeceğini bize gösterir. Diğer taraftan da Meral Özbek’in arabesk için yaptığı bu değerlendirmenin önemli olduğunu düşünüyorum: ‘Türkiye’nin aşağıdan yukarıya doğru ortaya çıkan ilk büyük kitlesel kültürel ‘biçimlenmesi’dir… Günümüzde aynı şekilde aşağıdan yukarıya doğru ortaya çıkan ‘kitlesel kültürel biçimlenmeyi’ rap müzikte görebiliriz. Önceleri, underground olarak icra edilen ve çeşitli damga, eleştiri ve dışlamalara rağmen rap müzik, bugün ana akım müzik türü olmayı başarmıştır.

Bu makalede yer alan fikirler yazara aittir ve Case’in editöryel politikasını yansıtmayabilir.
Bu yazı ilk kez 28 Nisan 2021’de yayımlanmıştır.

Kaynakça

SOYDAN, Ersoy (2015). ‘’Televizyonun arabesk müziğin soylulaşmasındaki rolü’’, Marmara İletişim Dergisi, 2015 N:23, pp. 61-73.

KAYMAL, Cansu (2007). ‘’ Kırdan Kente Göçün Kültürel Sonuçları: Gecekondulaşma ve Arabesk’’, 2017/5 N:15 pp. 1499- 1519.

DÖNMEZ, Banu Mutsan (2011). ‘’Katarsis Fenomeninin Arabesk Özelindeki Görünümü’’, Uluslar arası İnsan Bilimleri Dergisi, 2011/8 N:2, pp. 228-249.

ÖZDEMİR, Sinem  (2017). ‘’ 1938-1950 Yılları Arasında Türkiye’de Gösterime Giren Arap/Mısır Filmlerinin Türk Müziğine Etkisi’’, Uluslararası Bilimsel Araştırmalar Dergisi, 2017/2 N:2, pp: 382-388.

ŞAHİN, Çağatay. ‘’Türkiye’de Arabesk Müzik Kültürü ve TRT Sansür Kararlarının Etkisi: “Sen Benim İçimde Bir Korkulu Rüya..”

This div height required for enabling the sticky sidebar